# Dubravka Sesar: Hrvatska književna i jezična baština u slavističkoj magli

**Click here:** \
&#x20;\
&#x20;※ [**Dubravka Sesar: Hrvatska književna i jezična baština u slavističkoj magli**](http://buycrimapem.datingvr.ru/?dt\&keyword=Dubravka+Sesar%3a+Hrvatska+knji%c5%beevna+i+jezi%c4%8dna+ba%c5%a1tina+u+slavisti%c4%8dkoj+magli\&source=gitbook.com5_poster) \
&#x20;\
&#x20;※ [**♥ Dubravka Sesar: Hrvatska književna i jezična baština u slavističkoj magli**](http://buycrimapem.hotelsvr.ru/?dt\&keyword=Dubravka+Sesar%3a+Hrvatska+knji%c5%beevna+i+jezi%c4%8dna+ba%c5%a1tina+u+slavisti%c4%8dkoj+magli\&source=gitbook.com5_poster) \
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\
&#x20;\\

To je impliciralo neku vrstu jezične službenosti, tj. Chicago 17th Edition Sesar, Dubravka. Rapacka: Croatia plorans, u: eadem: Leksikon...\
\\

U nekim su govorima oni reducirani na dva nagla­ ska zbog ujednačavanja čakavskoga akuta s dugosilaznim na­ glaskom. Zbog toga će se u poglavlju lstočnohercegovački dijalekat kao osnovica književnogjezika,44 ko­ ji je tada bio hrvatsko-srpski, promijeniti i formulacija definicije o dijalektnoj osnovici hrvatskoga jezika. Kako je politički program HSS-a seljaštvo vidio kao subjekt ukupnog javnog života, suutemeljitelj i predsjednik Sloge Rudolf Herceg zamislio ju je kao organizaciju cjelokupna kulturnog rada na selu, a u srži je bila ideja manje-više zajednička svim onodobnim seljačkim ideologijama: oštra dihotomija sela i grada, staroga i novoga. Smij i suze starega Splita. Furdalova klasifikacija temelji se na etničkom kriteriju po kojemu se jezik dijeli na: etnički; semantičko-funkcionalni razgovorni, strukovni, znanstveni književni, umjetnički ; socijalno-stilistički književni i narodni jezik ; sintaktički pisani jezik, govoreni je­ zik ; na kraju se prema fonetskom i fleksijskom kriteriju razlikuje književni govoreni jezik, gradski jezik - stručni govorni, razgovor­ ni, umjetnički govorni; seoski jezik - stručni govorni, razgovorni, umjetnički govorni. Rječnik s raznolikom sinonimijom Della Bella obogaćivao je leksik, a radovi iz pojedinih disciplina pomalo su stvarali specijalističko nazivlje. Etnološka tribina 18: 103-123. Za razliku od toga, Sjeverni Slaveni krate ri­ ječi, izbacuju samoglasnike, a njihov je izgovor šuškav, siktav i zviž- 25 Život nikoliko izabranih divic po Faustu Vrančiću, biskupu čanadskomu, vićniku cesarovu istumačen u Rimu, kodA. Priboj ević koji je prvi proširio na jugu tu legendu o Č ehu, Lehu i Rusu.

Druga, starohrvatska podetapa XI. Danas se te dijalekte smatra prijelaznima između srpskoga jezika s jedne te makedonskoga i bugarskoga s druge strane. Narodni plesni običaji južne Dalmacije.\
\\

**Dubravka Sesar: Hrvatska književna i jezična baština u slavističkoj magli** - U pogledu jezika, odnosno jezične politike H R SS je dosljedno prihvatila i promicala standardni jezik kao stečevinu građanske nacionalne integracije, ali je dopuštala, pa i poticala odstupanja u nekim specifičnim pitanjima, prije svega u književnosti koju su stvarali seljaci.\
\\

Kome se dijalekt opire — konzervativizmu ili modernizmu? Kome se dijalekt opire - konzervativizmu ili modernizmu? Festivali zabavne glazbe i sociokulturna lingvistika suvremene Hrvatske. Subverzivne prakse u hrvatskom jeziku, književnosti i kulturi. Hrvatski mediteranski ili jadranski kulturni areal bio je u prvoj polovici 20. Promjenu donosi otvaranje zemlje prema Zapadu, utjecaj žanrova popularne kulture, posebno talijanskog festivala u Sanremu, i razvoj turizma u pedesetima. U tom kontekstu pogotovo festival Melodije Jadrana, osnovan u Splitu 1962, tematizira razne emancipacijske procese i preispituje tradicionalne društvene uloge i prakse i promiče nove glazbene žanrove, u sklopu njih i čakavštinu, odnosno regionalnu dalmatinsku koinē. U dva desetljeća on je promijenio prestižne jezične hijerarhije i u javnoj sferi legitimirao regionalnu kulturu, pučku arhitekturu, prirodne ambijente i dotad stigmatizirani autohtoni leksik jadranske obale. U općem, uvodnom smislu može se kazati da kategorijama elitne i pučke narodne kulture na jezičnoj razini odgovaraju kategorije standardnog jezika, medija društvene modernizacije, u prvome slučaju i dijalekta, medija društvene re tradicionalizacije, u drugome slučaju. Unutar takve paradigme u hrvatskom se slučaju, posebno nakon Drugog svjetskog rata, atipično pokazuje da i dijalekt u relativno nehibridiziranu obliku može funkcionirati kao jezični medij masovne kulture, posebno festivalski posredovane popularne, lake ili zabavne glazbe, kao izraz i odraz širih modernizacijskih procesa. Važno je stoga istraživati jezične prakse, odabire i stilizacije — individualne i kolektivne — u žanrovima popularne kulture, zasnovati sociolingvistiku, sociokulturnu lingvistiku i lingvističku antropologiju stripa, novinske karikature, domaćeg igranog, titlovanog stranog i sinkroniziranog animiranog filma v. Žanić 2009 , zabavne, rock i hip-hop glazbe. Glazba je posebno zanimljiva zato što društvene mijene registrira brže od književnosti, bilo trivijalne, niske, bilo umjetničke, visoke, ili filma, jer je u njenu slučaju stvaralački proces i put od autora do publike bitno kraći, samim tim i reakcije na inozemne trendove i razmjene utjecaja na svim razinama, uključivši jezičnu. Festivali zabavne glazbe, koji su ovdje u središtu pažnje, u načelu mogu promicati ili otvoriti prostor za promicanje svakog varijeteta bilo eksplicitnim programskim odredbama, bilo neformalnim sugestijama autorima stihova, bilo nezainteresiranošću za ikakvu jezičnu politiku, što opet u povoljnom stjecaju okolnosti može uroditi spontanim stvaranjem svojevrsnog žanrovsko-tematskog jezičnog identiteta koji se počinje poimati kao tradicija i model. Takve priredbe svojom medijskom izloženošću opskrbljuju varijetet percepcijskim identitetom, pozitivnim ili negativnim, namiču mu, redefiniraju ili reduciraju prestiž ili tek odašilju informaciju da postoji, da je javnokomunikacijski aktivan, da su njime načelno izrazive emocije, situacije, odnosi i ugođaji što ih skladba tematizira. Popularnost neke skladbe, naime, ujedno je popularnost njena teksta koji se — i kao sadržaj, i kao jezični ostvaraj — čuje i više puta na dan, te lako pamti podupire li ga dobro orkestriran glazbeni motiv. Izuzevši anglo-američki svijet, Hrvatska je u međuraću, a posebno nakon Drugog svjetskog rata najviše popularnoglazbenih utjecaja primila iz Italije. Iako su sociolingvističke situacije unikatne, ima osnove spomenuti Festival talijanske pjesme Festival della Canzone Italiana , prvi put održan u elitnom ljetovališnom gradu Sanremu u Liguriji 29. U poratnoj depresivnoj i uvelike ruralnoj Italiji malen je postotak stanovništva bio pismen, a još manji vladao standardnim talijanskim, pa su i u javnoj komunikaciji dominirali dijalekti. Uvozni su se filmovi sinkronizirali isključivo na hiper standard, među ostalim, zato da mu se namakne prestiž i ostvari jezična pouka, pa se podrazumijevalo da i za Sanremo u obzir dolaze samo takvi tekstovi. Dok je u Italiji Sanremo bio središnji, zapravo jedini nacionalni festival, te bi zacijelo i u drukčijim sociolingvističkim prilikama na neki način promicao standardni jezik, Hrvatska je od početka i u tom pogledu izrazito decentralizirana i nacionalni festival na sanremski način ne postoji, samim tim ni srodan kodifikacijski učinak za službeni nacionalni varijetet. Suprotno svom sanremskom uzoru, hrvatski su festivali snažno djelovali kao medij komunikacijskog promicanja i afirmacije lokalnih i regionalnih varijeteta, dijalekata, ne samo unutar njihovih matičnih sredina, nego u nekim slučajevima i izvan njih, tj. Moglo bi se čak reći da u desetljećima u kojima su oni bili glavni medij predstavljanja skladbi, autora i izvođača nije ni bilo nacionalne glazbene, samim tim ni jezične forme u sanremskom smislu, nego samo regionalnih skladbi koje su regionalnima i ostajale i onih koje su, svom jezičnom aspektu usprkos ili zahvaljujući njemu ako je stekao širi prestiž, postajale nacionalnima. No, u tako naznačenoj opreci činjenica da je Sanremo djelovao kodifikacijski i normativistički centripetalno, ujedno kao brana regionalnim idiomima da dosegnu nacionalnu popularnost, prepoznatljivost i prestiž, ne znači da su hrvatski festivali u tim kategorijama imali centrifugalan učinak. Točnije je reći da su i oni, na svoj specifičan način, djelovali ujedinjujuće, jer su lokalni i regionalni idiomi — u beskonfliktnu supostojanju sa standardom i u repertoaru istog izvođača i u programu većine festivala — premošćivali regije i postajali općedruštvenom svojinom, u svojoj domeni de facto nacionalni koliko i on, ovdje razumljen prije svega u svom razgovornom registru. Takva uloga institucije festivala i žanrova popularne glazbe uopće spominje se začudno malo kad se raspravlja o dijalektima, njihovu društvenom i kulturnom statusu i komunikacijskoj ulozi. Koliko se dalo ustanoviti, ti se procesi uviđaju u samo dva slučaja. Iskorak je važan iako su posrijedi više neotradicijski, posebno Krapina, nego zabavnoglazbeni festivali u smislu promicanja urbanih plesnih ritmova i žanrova na tragu zapadnoeuropskih, angloameričkih, latinskoameričkih i drugih globalnih uzora i trendova kao što su Zagrebački festival zabavne glazbe 1953, od 1984. Splitski je festival ovdje posebno važan, jer je izravno, s dosegom i kontinuitetom neusporedivim s ikojim drugim, promijenio hrvatski sociolingvistički krajolik i prestižne hijerarhije, te jedan regionalni varijetet, točnije — njegovu stilizaciju, u kratku vremenu od sredine šezdesetih do sredine sedamdesetih učinio nacionalno poznatim. Dodatna je dimenzija u tome što je po naravi stvari tematski i geografski bio najotvoreniji fenomenima koje je donosio ubrzan razvoj turizma kao gospodarske grane s dubinskim demografskim, kulturnim, psihološkim i društvenim učincima. Stoga se na njemu, s maksimalnim medijskim odjekom, tematizirala ne samo lokalpatriotska i pastoralna motivika, nego premijerno sav novi vrijednosnonormativni sustav relevantan za cijelu zemlju odnosi među spolovima, kontakt nas i njih, tj. Najvažnije je i najdalekosežnije što je njegovim posredstvom u nacionalnu kulturu i javnu jezičnu sferu, sociopolitički imaginarij, te realnu i simboličnu geografiju Hrvatske re integriran jedan kulturni areal — jadranski ili mediteranski — koji je dotad u njoj bio posve deklarativno ili historicistički prisutan, ili čak iz nje programski isključen. Taj prekretnički učinak ne obezvređuje činjenica što je to uvelike bilo posredovano nizom mentalitetnih, ambijentalnih i jezičnih auto stereotipizacija. Da se rečeno razumije, valja podsjetiti na odnos između popularne ili masovne na jednoj, a narodne i pučke te elitne kulture na drugoj strani u razdoblju koje neposredno prethodi tom obratu. Ključan je akter za shvaćanje odnosa prema narodnoj kulturi između dva svjetska rata kulturno-prosvjetna organizacija Seljačka sloga, organizacijski i ideološki usko vezana uz H R SS, osnovana u Zagrebu 1925. Kako je politički program HSS-a seljaštvo vidio kao subjekt ukupnog javnog života, suutemeljitelj i predsjednik Sloge Rudolf Herceg zamislio ju je kao organizaciju cjelokupna kulturnog rada na selu, a u srži je bila ideja manje-više zajednička svim onodobnim seljačkim ideologijama: oštra dihotomija sela i grada, staroga i novoga. Djelatnosti su bile trojake. U pogledu širenja prosvjete i pravno-gospodarske pomoći selu u vremenu nagle modernizacije i industrijalizacije, stranka i njen odvjetak mnogo su učinili da ono uhvati korak s novim dobom, opismeni se, podigne higijenske standarde, stekne znanja o upravi, financijama, trgovini... Što se tiče očuvanja tradicionalne seljačke kulture, koja se programski poistovjećivala s nacionalnom hrvatskom kulturom i također imala svrhu potvrditi seljaka kao društveni i politički subjekt, Sloga je u svom konzervativnom dijelu htjela pošto-poto sačuvati tradicionalni svijet, uvjerena da samo on ima istinsku stvaralačku snagu. U tu je svrhu važan bio rad na seljačkim zborovima, jer dok su dotad pjevačke skupine na selu izvodile građansko-nacionalni repertoar, otad se programski odbacuju tzv. Organizacija je promicala i pučke pjesnike koji su zagovarali tradicionalne vrednote, tiskala ih u svom glasilu i na druge načine poticala njihov rad. Tako je na glavnoj skupštini 1938. Na tom tragu jedno slavonsko mjesto izvješćuje da su po osnutku ogranka Sloge sve djevojke prestale nositi suknju iako se već bila udomaćila, a Baranjci 1940. Budući da poznaju autorstvo, gornji su stihovi tipičan primjer pučkoga književnog fenomena kao prijelaza između usmene i umjetničke književnosti. Iz takva rakursa pučke autore na djelovanje potiče sve što vide kao otklon od ustaljenih, tradicijom ovjerenih vrijednosti, samim tim kao opasnost za ćudoređe. I zadugo u poraću na udaru su pučkih pjesnika prije svega modne novosti kojima prve podliježu žene, za njima i muškarci, bilo kad prelaze na građansko odijelo, bilo kad, s popularnošću rocka, počinju brijati brkove i puštati dugu kosu, i tako se feminiziraju. U pogledu jezika, odnosno jezične politike H R SS je dosljedno prihvatila i promicala standardni jezik kao stečevinu građanske nacionalne integracije, ali je dopuštala, pa i poticala odstupanja u nekim specifičnim pitanjima, prije svega u književnosti koju su stvarali seljaci. Ti su pisci, naime, osim na standardu, pisali i na materinskom idiomu, uglavnom kajkavskom, jer su većinom i bili kajkavci. Odnos prema jeziku po naravi je stvari relevantan i za repertoar seoskih zborova, jer se i njime — a ne samo glazbom i izvedbom — iskazuje autentična i neiskvarena kultura. Zato su izbijali sporovi i o tome što je jezično autentično. Iako je posrijedi bilo društvo s dominantno seljačkim stanovništvom, njegova kulturnopovijesna kompleksnost i raznoliki utjecaji što ih je asimiliralo suočili su ideologe Sloge i s drugim, teško pomirljivim činjenicama. Ma kako radikalan, taj je koncept bio barem mehanički primjenjiv na kontinentu, uključivši Hrvate u BiH i Vojvodini, ali je jadranski rub nacionalnog prostora ostavljao u statusu stranog tijela, neuklopiva u ideološki konstruiranu tipologiju kultura i nacionalni imaginarij. U odnosu na maritimni pojas ili mediteranski kulturni areal ideolozi i praktičari kulturnoga djelovanja trajno lutaju između prešućivanja i izričita — uvjetna ili bezuvjetna — isključenja iz narodne cjeline. Baš je Šarinić dobar primjer kako isti autor u istoj knjizi isti prostor protuslovno tretira. S druge strane, mediteranski tip naselja i obilježja njegove kulture ne omogućuju jasnu distinkciju sela i grada, seljaka i građanina, kao u unutrašnjosti. Kad je riječ o krajoliku kao estetskoj činjenici koja budi domoljubni ponos i povijesnoj podlozi koja pravno-politički legitimira aktualne nacionalne težnje, more i primorje vrednuju se afirmativno, a kad se uvedu ekonomski i sociokulturni kriteriji, jadranski se rub pretvara u svojevrsni remetilački faktor ili predodžbeni višak. Što ne spada u okvir klasičnih seljačkih tradicija i u ideološki konstrukt o tipično kontinentalnoj naravi južnoslavenskog stanovništva, ispada iz koncepta tradicionalne kulture. Izvještaji o radu i smotrama Seljačke sloge pokazuju izrazitu i trajnu podzastupljenost obalnih i otočnih ogranaka, ali i njihovu vlastitu pasivnost, pogotovo u Dalmaciji, jer se ti ljudi očito nisu prepoznavali u službeno postavljenu okviru i kategorijama. Hvar, Jelsa i Opuzen nikad nisu nastupili na smotrama i na godišnjoj su skupštini 1939. Kada je pak nastojao teorijski osmisliti i politički legitimirati zone hrvatske narodne kulture, dvije su bile neprijeporne: panonska, u kojoj da je najviše običaja, nošnji i popijevki još iz slavenske pradomovine, te dinarska, u kojoj da su sačuvani ilirski i običaji drugih prastanovnika. Hrvatski je Mediteran očito bio nerješiva enigma, ni jednoznačno uklopiv u ratarsko slavenstvo kao panonska nizina, ni jednoznačno i izravno, bez trećega kulturnopovijesnoga protagonista, naslojiv na predhrvatske tradicije kao dinarski pojas. Na obali su se, naime, Hrvati, osim na neproblematične Ilire i njihovu ruralnu stočarsko-ratarsku ekonomiju, još izrazitije naslojili na problematičnu grčko-rimsku ili neolatinsku kulturu, njen urbanitet i mješovitu vinarsko-ribarsko-pomorsku ekonomiju. Iako je i kontinentalni grad trajno trpio kritiku zbog prisutnosti stranih utjecaja, obalni joj je bio izložen još više zbog konkretne naravi i porijekla takva utjecaja, zbog troslojnosti svoje kulture. Eksplicitno isključenje jednoga kulturnoga kruga kao razorna za konzistenciju cjeline posljedica je vizure postavljene četrdesetak godina ranije, u paradigmatskom etnografskom naputku Antuna Radića Osnova za sabiranje i proučavanje građe o narodnom životu iz 1897. Izuzetak je bio tek novinar Petar Kasandrić. Iz svjedočenja o životu na moru izrijekom su, dakle, isključeni pravi pomorci, pa i nemalo ribara koji su — baš poput hvarskih — od sredine 19. Posvemašnji nedostatak interesa etnografije i folkloristike za pomorske tradicije promijenio je tek Splićanin Olinko Delorko kad je kao suradnik zagrebačkog Instituta za narodnu umjetnost u dvije nevelike prekretničke zbirke 1951. Takvo je zasnivanje uzornog opsega narodne tradicije i izvođenje nacionalnog identiteta samo iz kontinentalnih fenomena po naravi stvari izostavljalo i jezični aspekt hrvatskog Mediterana, čakavski u cijelosti, ali i štokavski na razini zajedničkog panmediteranskog sociokulturnog leksika. Bili ili ne bili toga svjesni, ideolozi hrvatskog seljačkog pokreta, koji je kao krajnji politički cilj imao nacionalnu autonomiju, pa i samostalnost, našli su se u tom aspektu na istoj crti s hrvatskim vukovcima i njihovim rigidnim štokavskim purizmom, kojemu je krajnji cilj objektivno bio hrvatsko-srpsko jezično, kulturno, pa i političko ujednačenje. Protukajkavski smjer toga purizma koliko-toliko se mogao neutralizirati samom snagom Zagreba kao stabilna političkoga, ekonomskoga, kulturnoga, sve više i znanstvenog i medijskog središta, te njegova relativno prostrana i homogena kajkavofonog okruženja koje je prirodno hranilo živi gradski govor i priječilo njegovu znatniju štokavizaciju. Prestiž koji vernakular glavnoga grada prirodno razvija stoga je trajno uključivao veću ili manju ali uvijek vidljivu kajkavsku sastavnicu. Čakavština je u tom odnosu ostala zaboravljena: vukovcima nezanimljiva zato što nije — poput kajkavštine, stvarnoga i reprezentacijskog idioma glavnoga grada — simbolizirala hrvatsku razlikovnost, a kulturno-političkoj eliti nepraktični periferijski višak zato što su je sociopolitički i kulturnopovijesni razlozi nukali da nacionalni identitet primarno izvodi iz srednjoeuropskoga kruga nasuprot metaforičnom srpskom balkanstvu. Kasandrić u svom pozivu na bilježenje pomorskih tradicija 1917. Da bi se svi ti kompleksni odnosi razumjeli, valja nešto kazati i o tipologiji naselja. Osnovna morfološka podjela naselja razlikuje dva tipa: razbijeni i zbijeni. U Dalmaciji se, međutim, kameni pojas jasno dijeli na kontinentalni i obalno-otočni. U prvom, u Zagori, tip je naselja vezan uz zadružne, rodovske tradicije i ona su položena duž ceste, tj. Ondje je stoga moguć, prirodan, pa i poželjan spomenuti tip ekonomije. Na obali i otocima dominira zbijeni tip u kojem se kuće nižu jedna do druge u svojevrsnom kamenom labirintu, većina naselja na otocima ima poljane ili širine, Agoru na kojoj se nedjeljom i blagdanom skupljaju svi stanovnici na razgovor i šetnju, a crkva s grobljem redovito je na nekoj uzvišici. U takvu dalmatinsko-mediteranskom tipu zbijenog naselja glavna arterija prolazi kroz selo ili ispred njega, ulice su dobrim dijelom popločane ili nabijene kamenim kockama, a dvorište dvor koje pripada jednoj grupi kuća popločano je uvijek Miličić 1955. Nasuprot unutrašnjosti, na obali nema ni drvene ni gradnje od opeka, kao ni njihove kombinacije, nego se gradi isključivo od kamena, dugo se i krov pokrivao kamenim pločama. Strukturno, posrijedi su urbana naselja s ruralnim osobinama. Dihotomija planinske i nizinske ravničarske, dolinske ekonomije, odnosno koncept jednostavne stočarsko-ratarske ekonomije neprimjenjiv je na mješovitu, vinarsko-ribarsku obalnu ekonomiju koja uključuje i maslinarstvo, te pomorstvo. Slika postaje još kompleksnija kad se u novije doba doda radništvo, koje nije gradsko, nego nastaje u drvenoj brodogradnji ili uz kamenolome, te nije jednoznačno odvojeno od težakā kao industrijsko radništvo od klasičnih kontinentalnih seljaka. Zorno su to pokazala terenska istraživanja plesnih običaja što ih je u šezdesetima vršio etnokoreograf Ivan Ivančan. U pučkom plesnom repertoaru kontinentalne Hrvatske, iako su i ondje prodirali građanski plesovi kao polka i valcer, također mađarski čardaš, na sela u Pounju i vanjster kao izvedenica građanskoga one-stepa, u međuraću su i prvim desetljećima nakon Drugog svjetskog rata dominirala razna kola i drmeši, u dijelu Podravine i posve jednostavni stezanec u kojem se sudionici u liniji drže za ruke i povlače lijevo-desno. Elementi modernih plesova stranog porijekla prodirali su i u neka kola alpske i panonske zone, slavonski poskakanac sastavljen je pak isključivo od trokoraka polke, no to ne mijenja opću sliku plesnih tradicija Ivančan 1985. Mještani često ne znaju odakle su došli plesovi, a kad znaju, odgovori su očekivani. Ostali razlozi proizlaze isključivo iz života uz more: kvojku i kreolu na Brač su donijeli međuratni povratnici iz SAD, a stari Tučepljanin, kao i toliki drugi mornari, kaže da je plesao gdje god bi došao, pa donio u svoje mjesto. Dodatni je element u samom Splitu bio dvogodišnji boravak američkih ratnih brodova poslije Prvog svjetskog rata: Amerikanci su stanovništvo zarazili jazzom, sami otvorili dva plesališta, ali su se i inače svuda počeli plesati foxtrot, two-step i drugi najnoviji plesovi. Na Visu se fokstrot tango pojavio prije Prvog svjetskog rata, swing odmah nakon njega, ubrzo i englis valcer, rumba i tango. Slično je bilo na Braču i Hvaru. U kasnim pedesetim, s počecima turizma, u mjesta uz more plesove su donosili beogradski ferijalci u kampovima i odmaralištima, uskoro i strani turisti. Oni su masovno u Split dolazili za Sv. Duju i na Pjaci uz diple izvodili kola. U gradu jest postojala jasna granica između građana i težaka: prvi su rijetko zalazili u težačka predgrađa, a drugi su u grad išli samo nedjeljom, a i tada uglavnom na Rivu. No, na svojim okupljanjima u Varošu i na Lučcu plesali su iste plesove kao građani na svojim zabavama: valcer, mažurku, polku, monfrinu i šotić, poslije 1918. Njemački sociolog i povjesničar kulture Kaspar Maase masovnu — ili, što mu je istoznačno, popularnu — kulturu drži vladajućom ili bazičnom kulturom masovne demokracije, njen je postojan uspon od sredine 19. U cjelini gledano, popularna je kultura trpjela kritiku iz dva glavna rakursa, od onih koji su se zauzimali za očuvanje pučkih tradicija i onih koji su elitnu kulturu vidjeli kao jedini istinski stvaralački izraz. Ne čudi zato što je, iz prvoga rakursa, i sam predsjednik HSS-a Vladko Maček 1937. Pjesnik i novinar Nikola Polić pokazuje kako dva svjetonazorno-estetska polazišta kritike popularne kulture, ono odozdo i ono odozgo, populističko i elitističko, mogu supostojati u istoj osobi i lako se kontekstualno smjenjivati. Kad kao nostalgični Primorac iz Zagreba 1923. Drugi put govori kao pasionirani pijanist koji osobito rado svira Puccinija, ljubitelj književnosti i klasične glazbe koji za zagrebački Vijenac piše baletne i operne kritike. Dubinskim promjenama u ukusima i načinu života nije nimalo bio oduševljen ni Vladimir Nazor, makoliko se njegov uredni građanski život razlikovao od Polićeve boemštine. Omiljena međuratna tema bila mu je ugroženost dijalekata, osobito čakavštine čijim se istarskim idiomima — prije svega naglasnim sustavima koji su mu omogućili prijenos klasične versifikacije na hrvatski — zanio dok je ondje kao mladić učiteljevao. Za čakavski je opasno bilo isto ono što su, iz svojega kuta i u krajevima koje su organizacijski kontrolirali, i ideolozi Sloge držali općenito pogubnim za autohtonu narodnu kulturu: urbanizacija, industrijalizacija, obrazovni sustav, migracije... No, u zagrebačkom je Obzoru Nazor 1935. U ironičnu se obratu jedva tri desetljeća potom baš turizam — tematiziran u žanrovima popularne kulture — pojavio kao glavni medij promocije i afirmacije dijalekta. Novi društveni i ekonomski odnosi najzad su zaustavili prekomorsko iseljavanje, omogućili bitno bolji život i obrazovanje, te donijeli masovne medije posredstvom kojih su stanovnici ruševnih tvrđava čakavštine prvi put u maksimalnu prostornom i populacijskom dosegu progovorili o sebi svojim vlastitim jezikom. I njihove muke i samoće, iskazane u Runjić-Zuppinu Pismu ćali 1967 , Bašić-Benzonovoj Bodulskoj baladi 1965 ili Dedićevoj Staroj curi 1965 , i njihov krajolik, čiju su ljepotu mnogi prvi put uopće uzmogli opušteno doživjeti, i nove, socijalno nesankcionirane sentimentalne avanture, postali su glavne teme na dva velika festivala na moru: opatijskom i pogotovo splitskom. Taj je njihovu govoru ne samo skinuo stigmu tuđinštine, koje oni i nisu bili svjesni, nego mu dao i dotad nezamislivu vitalnost i prestiž. U tom se procesu, kad se usporedi s drugim festivalima, uočavaju i neki paradoksi. Prvo, Melodije Jadrana nisu u natječajnim propozicijama imale odredbu o poželjnom jezičnom tipu, te je stilizacija i upotreba dalmatinske zabavnoglazbene koinē bila spontan proces Žanić 2012. Splitski festival katalogizirao je, standardizirao i ambijentalno čvrsto kontekstualizirao leksik koji se u javnoj sferi javlja već u tridesetima, samo što još nije bilo medijā koji bi ga distribuirali cijeloj javnosti. Tada, naime, popularna glazba počinje tek stasalom kontinentalnom građanstvu nuditi Dalmaciju i Dubrovnik kao romantične Arkadije s palmama, agavama i oleandrima, kao domaći sociokulturni, pejzažni i ambijentalni ekvivalent Havajima, Karibima, Meksiku i drugim, prosječnom Srednjoeuropljaninu egzotičnim toposima iz američkih i njemačkih šlagera. Najpopularnije su Daleko me biser Jadrana i druge arije iz opereta Ive Tijardovića, Marijana i Adio, Mare Vlaha Paljetka, ali i, primjerice, tango Jedino palme znaju Žike Ljujića, koji zagrebački Albini 1942. Ne samo Tijardovićeva splitska čakavština, u kojoj je to konstitutivni element, nego i razgovorna, normi bliza novoštokavština toga tanga prirodno apsorbira mediteranski sociokulturni leksik ja ću ko uvijek stajat na portu; da li ćeš doći na našu rivu. Izrastanje vikenda, tog koncentrata slobodnog vremena, u društvenu instituciju u Hrvatskoj je najprije vezano za industrijalizirani i urbanizirani sjeverozapad, a za jadransku obalu tek u godinama poratne urbanizacije i industrijalizacije; takav slijed ima i izrastanje ljetovanja u društvenu instituciju i samog ljeta u kulturni pojam. Budući da se, za razliku od vikenda, ljetni turizam odvijao uglavnom na obali i otocima, terminologija mora i pripadnih ambijenata mogla je biti samo ona koja se u tom prostoru prirodno kroz povijest oblikovala, ma što o njoj mislile jezične i druge ideologije. Drugim riječima, dok je ljeto samo klimatološka, a more samo geofizička kategorija, u biti je svejedno kako se iskazuju i opisuju; jednom kad postanu sociopsihološke i kulturnoantropološke kategorije, kad urastu u identitetske narative i samo percepcije, sa sobom nužno donose vlastiti jezik. U naravi je masovne kulture, posebno popularne glazbe promicati i prikazivati nove realije, posebno nove modele društvenog ponašanja žena, ujedno ih moralno i socijalno destigmatizirati. U rakursu ovog rada splitske su Melodije Jadrana bitne zato što su tu poruku pronosile i na dijalektu, čak uglavnom na njemu, te što su je organski vezivale za interes sve većih segmenata društva za slobodnim vremenom i proizvodima industrije dokolice. Nakon rata radio doživljava ekspanziju, javljaju se i još zadugo rijetki gramofoni, potom televizija iako je upravo srednja Dalmacija zadnja u Hrvatskoj pokrivena signalom TV-Zagreb, koja je prvi prijenos iz Splita ostvarila tek u proljeće 1964. Bilo ili ne bilo tako formalno zamišljeno, Melodije Jadrana, u prvim godinama i Opatija, u pravom su se trenutku naslonili na zatečene slušateljske navike i ukuse, te programske zamisli Radio-Zagreba. Sociokulturno gledano, ponajvažnije je što je — uz tradiciju međuratnih šlagera — radio uvelike dovršio oblikovanje motivike mora, ljeta, sunca, primorskoga krajolika, brodova, plovidbe, mornarā, te pripadnih temeljnih emocija čežnje i nostalgije, ljubavnih susreta i rastanaka. Radio-Zagreb prvi je put 8. Radio-Zagreb je tako s Jugotonove šelak-ploče od 78 okretaja, snimljene 1952, često emitirao Tamo na rivi, jednu u nizu skladbi koje su u kolektivnu memoriju i leksički fond unosile ne samo lokalne toponime, nego i bazični mediteranski leksik: Tamo na rivi čekat ću te,mala, tamo na rivi kraj crvenog ferala, na Porporeli sve do bijela dana... U barci maloj na Lokrum ćemo poći uživat skupa u dubrovačkoj noći... Iz današnje se perspektive možda čini pretjeranim isticati prekretničku jezičnu, sociokulturnu i percepcijsku ulogu te i sličnih skladbi u izvedbi Nardellijeva Ansambla Dalmacija, Grupe Dalmatinaca Petra Tralića, braće Sutlović, dueta Boris Nikolić i Nikola Kordić, Anice Zubović i drugih što su se u pedesetima danomice čule u Pomorskoj večeri i drugim emisijama nacionalnog Radio-Zagreba. I sam je zaslužni O. Znano je kako su hrvatski vukovci redigirali djela Gjalskoga, Kumičića i drugih pisaca čiji je jezik oblikovan na tragu Zagrebačke filološke škole. Pritom su na udaru primarno bile morfološke i uopće gramatičke značajke, dok jezik pisaca iz Dalmacije bolje pokazuje groteskne učinke takve jezične ideologije na razini leksika, zapravo terminologije, s posljedičnim dubokim kulturnim poremećajem. Međuratna vrlo popularna Zabavna biblioteka Matice hrvatske tiskala je 1928. Obojica Splićani koji su ondje i odrasli, relativno uvjerljivi u prikazu grada, atmosfere i likova, praktički ignoriraju autohtoni leksik: na izlete ili kupanje mladi se voze lađom, lađicom i čamcem, koji leksemi ne postoje u govorima na obali, a nikad barkom ili barem brodićem. Kako navode oba kanonska rječnika, basamaci, u jednini basamak, jednako i u turskom, element je osmansko-orijentalnoga graditeljstva u BiH, Srbiji i Crnoj Gori, u značenju stepenika ili stepenica, stuba, kojima se s vanjske strane kuće ide na kat ili s kata na tavan, te je redovito drven Stade zveka visoka čardaka, zazvečaše sitni basamaci, kaže primjer iz junačke epike u prvoj knjizi Rječnika JAZU 1881, urednika Đure Daničića. Stoga mu je, kad se opisuje mediteransko graditeljstvo, nužna atributna odrednica kakva u kontinentalnom ne treba, jer ono ne poznaje gradnju u kamenu. Ono što naši pisci spominju u srednjoj se Dalmaciji zove balatura, u sjevernoj i bolotura, u Istri baladur ili balador, u Dubrovniku balatorij, sve iz mletačkoga balador prema latinskom ballatorium, i znači vanjsko stepenište, skale, s malim predprostorom, tj. Nekad balatura znači samo svod iznad uvučenih vrata u konobu, nekad i njega i vanjske stepenice, skale, koje se, sagrađene uz zid kuće, naslanjaju na nj, pa i samu ravninu na vrhu pred ulazom. Sve je od kamena, pa je i tu svaki gradbeni pridjev suvišan. Što u pučkim, što u klapskim, što u zabavnoglazbenim verzijama, opjevana su sva značenja, no ono prvo, budući da je takva balatura zgodan zaklon zaljubljenima, najčešće je u festivalskim skladbama od samog početka. Već na drugom MIK-u 1965. Novija klapska pjesma Zadranina Tomislava Bralića Ispod tvoje boloture Ispod tvoje boloture pivan tebi serenade očito ima treće značenje. U dugom nizu najpoznatija je nesumnjivo Dalmatinska elegija, koju je na stihove Stjepana Benzona skladao Zvonko Špišić, te s njom Vice Vukov pobijedio u Splitu 1968. U njoj su stihovi: Te škure, balature, ča stididu se sad, ferali ča su sjali kad mrak bi pa na grad, portuni i kantuni, di čeka san te ja... Svi ti autori prirodno su, kao izvorni govornici, imenovali svoj ambijent, kao što to jednako prirodno, u svojem kulturnopovijesnom ambijentu, čini pjesnik sevdalinki. Može se spekulirati što bi u posljednjoj pjesmi više zapanjilo Nazora da ju je čuo: činjenica što su u njoj, ne usprkos turizmu, nego zahvaljujući njemu, sačuvane sve izvorne čakavske značajke ikavski odraz jata, zamjenica ča, treće lice množine prezenta na -du, zamjena završnog m u n, glagolski pridjev radni muškog roda na -a , ili pak činjenica da se legitimno rabe leksemi feral umjesto fenjer, škure umjesto prozorski kapci, portun umjesto kapija i, dakako, balatura umjesto basamak. On i druga dva citirana autora visoke kulture i njena književnoga kanona, iako odrasli među skalama, balaturama i portunima, koje su i oni i njihova okolina tako i nazivali, držali su ih normativno nedopustivima. Pritisak jezične ideologije bio je očito tolik da je potisnuo i osjećaj za sociokulturnu i ambijentalnu stvarnost, da je zapravo proizveo odreknuće od nje: turcizam je bio legitiman i normativan i kad je bio izrazit lokalizam i semantički promašen, a romanizam nije ni kad je izražavao inače drugačije neoznačivu realiju. Rječnik hrvatskoga jezika Ivana Broza i Franje Ivekovića 1901 jest iscrpao i nešto nove hrvatske građe, ali i uključio praktički sav Rječnik Vuka Karadžića. U njemu nema ni jedne maritimne natuknice nazivi meteoroloških fenomena, riba, plovila, ribarskog i mornarskog pribora , čak ni jedrenjaka, kojem je i iz radikalne vukovske vizure teško naći zamjerku. Izlaz je spontano znala, pa ga onda i širom otvorila upravo popularna kultura kao nov, sveprotežan medij upotrebe i društvene i kulturne legitimizacije dijalekta. Sva su tri festivala u natječajima sličnim formulacijama tražila da se tekstovi bave tipičnim temama dotičnoga kraja, primjerice za splitski onima vezanim za more, lokalni život, običaje, prirodne ljepote i slično. Razlika je u tome što su Festival kajkavske popevke i Melodije Istre i Kvarnera izrijekom odredili varijetete, tj. Takve odredbe i njihova dosljedna primjena očito su razlog zašto je B. Oczkowa, pišući i o festivalima kao izvorima dijalektalne vitalnosti, izdvojila Krapinu i MIK, a ispustila Split. Dodatno, oprečno Splitu, a u tome i MIK-u, organizatori Krapine zauzeli su 1966. Od prve su odredbe već nagodinu odustali, ali na narodnoj se nošnji inzistira do danas iako su zbog toga izbijali i sukobi. Zvonku Špišiću nošnja nije smetala, ali se 1976, kad je izvodio Pismo gosponu J. Prevertu v Pariz, na stihove Zlatka Crneca, jedva izborio da na pozornicu iziđe u trapericama, sportskoj košulji i s građanskim šeširom. Inzistiranje na izvornosti jezičnog idioma na Krapini i MIK-u potaklo je pak dva procesa. Prvo, barem u prvim desetljećima, ograničilo je tematiku pjesama na tradicionalni, predmoderni svijet, tradicionalne odnose među spolovima, pastoralne ugođaje i idealizirani ruralni krajolik, te napitnice i zdravice. Takve su teme nedvojbeno kod svih naraštaja jačale osjećaj regionalnog identiteta, poticale identifikaciju sa zavičajem i u općem smislu afirmirale izražajnu vrijednost dijalekta, ali su i usporavale uvođenje novih tema ili senzibiliteta, prije svega ironije, čime su Melodije Jadrana od početka obilovale. Drugo, kriterij autentičnosti potakao je uglazbljivanje pjesama čiji je idiom u tom pogledu bio čist, dijalektološki ovjeren i kulturno kanoniziran, tj. Kako je ta poezija tematikom, izrazom i senzibilitetom uvelike bila vezana uz agrarni svijet koji je nestajao ili već bio nestao, usporavala je, a svojim institucionaliziranim kulturnim autoritetom i implicite delegitimirala modernizaciju dijalektalnog izraza, otvaranje novim temama, uvođenje novog leksika, tipova figurativnosti itd. Velika raznolikost organskih idioma na kojima su, s izuzetkom Krležinih Balada, bile napisane i pjesme nacionalnoga kulturnoga kanona dijalektalne poezije, dodatni je razlog što ni Krapina ni MIK nisu stvorili, odnosno potakli stvaranje koinē s nadlokalnim komunikacijskim i identifikacijskim potencijalom, usporedive s dalmatinskom zabavnoglazbenom koinē Melodija Jadrana. Takav ambijentalno-percepcijski, samim tim i jezični raskorak u Splitu — i uopće na Mediteranu — nije postojao. Jer, i njen je jezični izraz bio homogen, leksički jednak za malo i velo misto, i izražavao je nedjeljivu sociokulturnu cjelinu. Preko pjace ili pjacete dolazi se kako do kasnorenesansne palače, tako i do težačke prizemnice ili jednokatnice. Zorno to pokazuje skladba Cesarica Zlatana Stipišića Gibonnija iz 1993. U njoj svitlo umjesto lirskog subjekta jubi lice nedosežne žene, a u njene bile dvore on dolazi samo u snu. Razlika u odnosu na kulturu kajkavskog sjeverozapada u tome je što je u pedesetima, zajedno s drugim mediteranskim leksikom, posredstvom tzv. Primjeri su neizbrojivi, no teško je naći poetski izražajniji i inkulturacijski uvjerljiviji od načina na koji je zagrebački raperski dvojac Tram 11 u skladbi Vrućina gradskog asfalta, na istoimenom CD-u 2000, upotrijebio leksem fjaka, jedan od najopjevanijih — i najtrivijaliziranijih — pojmova mediteranske glazbene leksikografije: Još jedno pakleno ljeto,... Zagrebačka fjaka ko posljedica čistaka ljeto je u kvartu svih izgubljenih dječaka... Ima nas što čitamo novine u carstvu hladovine, u praznom bircu kao i prošle godine, osjećam ko da niko ne voli me... Prvi spoj stilizirana dijalekta i neke moderne, globalne glazbene forme bila je skladba U nedilju, Ane Mali motorin s opatijskog festivala 1960, u žanru sambe koja se u drugoj polovici pedesetih naglo raširila zapadnom Europom Žanić 2012. No, taj se festival nije pokazao pogodnim okvirom za nestandardne idiome: kao jugoslavenski, i to ne u općem smislu, jer svi su natječaji načelno bili otvoreni svima, nego u smislu formalne koncepcije sudjelovanja svih republika i pokrajina, uključivši neizostavni tzv. To je impliciralo neku vrstu jezične službenosti, tj. Dijalektalni izraz, koji u komunikacijski, izražajno i kulturno razvijenu i verificiranu obliku ionako postoji samo u Hrvatskoj, nije se mogao osjećati uklopivim u takav okvir niti u njemu — iz hrvatske vizure — beskonfliktno supostojati sa standardnim hrvatskim. Osnutak drugih festivalā, odnosno razvoj zagrebačkoga koji opatijskome kronološki prethodi, razriješio je nedoumice i uspostavio prirodan, stabilan i kulturnopovijesno utemeljen hrvatski varijetetni raspored: u Opatiji standardni hrvatski paralelan ostalim jugoslavenskim jezičnim standardima, u Zagrebu, posebno s usponom Zagrebačke škole šansone sredinom šezdesetih, zagrebačka štokavština i urbani kajkavski vernakular, u Krapini organski kajkavski idiomi, na MIK-u organski sjevernočakavski idiomi, a u Splitu regionalna koinē na južnočakavskoj podlozi s jezgrom u tadašnjim leksičkim, fonološkim i morfološkim značajkama gradskoga govora. Upravo je koristeći se takvim jezičnim tipom popularna kultura u svim žanrovima počela promicati i novu sliku žene, njene društvene uloge i novostečene samosvijesti. Popularna kultura promiče i legitimira nešto posve oprečno obojemu — dokolicu kao posebnu vrijednost i nove oblike društvenosti. Skladba Žarka Roje Ajme, Mandina sa Splita '67 govori o Splićanki koju je nadmudrio domaći mladić. No, u Dioklecijanovim je podrumima iskoristio mrak da je poljubi, pa se ispostavilo da je posrijedi domaći mladić. Tako opet dobivamo sociolingvističku informaciju o njegovu varijetetnom repertoaru: Reče mi po splitsku: To je, šinjorina, najlipši poljubac u životu mom! Iako djevojka prijateljici kaže da je zbog toga bijesna, očito je da varku drži šarmantnom. A da ni žena nije više pasivna, nego samostalno odlučuje kako će se postaviti prema udvaraču i javno iskazuje vlastitu samosvijest, pokazuje 1963. Na Melodijama Jadrana 1964. Trio TiViDi i Kvartet 4M u alternaciji izvode skladbu Ajte ća! Pet godina kasnije, na festivalu 1969, na programu je Monfrina. Kako naslov govori, Anđelko Đeki Srbljenović skladao ju je na motive onog plesa, porijeklom iz Monferrate u Pijemontu, čiju je dugu popularnost među svim društvenim grupama u maritimnoj Dalmaciji dokumentirao Ivan Ivančan. Ti procesi, međutim, nisu jednoznačni i najčešće se simultano odvijaju na nekoliko razina, kako zgodno pokazuje činjenica da je u hrvatskoj zabavnoj glazbi jedan dijalektalni tekst, idiom koji bi se u načelu imao držati tradicijskim, prvi put 1960. Širenje sambe u SAD, ubrzo i Europu pokrenuo je uspjeh skladbe Brazilski akvarel Aquarela do Brasil Aryja Barrosa iz 1939, uvrštene 1942. Masovnu popularnost žanra potiče 1957. Pod istim naslovom, iste godine, 1963, snimaju je globalna zvijezda Paul Anka i Ivo Robić, u hrvatskom prepjevu Maria Kinela. I kad Srbljenović sklada na motivima monfrine, ples u Dalmaciji ima stoljetnu tradiciju, no prema Ivančanovim terenskim informatorima, baš tada se među mladima gubi. Što je dakle na nadlokalnoj, nacionalnoj razini bilo moderno, iz lokalnog se iskustva lako moglo doživjeti tradicionalnim, čak demodiranim; što je za neke društvene grupe bilo potpuna novost, za druge je jednako autentično moglo biti obnova i rekontekstualizacija tradicije. Niz pitanja mogao bi se nastaviti i onim o tome je li više od stoljeća plesanja sicilijanske tarantelle na obali i otocima dovoljno da se glazba Nikice Kalogjere za Nima Splita do Splita 1964 ili Zvonka Špišića za Barbaru Ivana Slamniga 1975 , oblikovana na tim motivima, drži proizišlom iz tradicije i naslonjenom na pučke plesne običaje ili diskvalificira kao podlijeganje stranim utjecajima. Nesumnjivo je da su u stihovima za uglazbljivanje leksički izbori uvjetovani rimom i ritmičko-metričkim zakonima, no nesumnjivo je i to da darovit dijalektalni pjesnik umije svoj izvorni idiom, njegovu sintaksu i leksik, tome besprijekorno prilagoditi, kao i darovit skladatelj ritam i melodiju takvu idiomu. Kontakt dva jezična sustava ne proizvodi jednostranu zamjenu, nego u standardni jezik — preciznije, njegov razgovorni registar — ulazi velik broj dijalektizama i obratno iako većina govornika nema svijest o tome. Odnos standarda i dijalekta nije više opisiv u kategorijama suprotstavljenosti, ali ni kao gradatum s četiri ili više razina: čisti dijalekt — dijalekt s elementima standarda — standard s elementima dijalekta — čisti standard. Splitske Melodije Jadrana i iz njih izrasli žanr tzv. Iskorak u tom smjeru u tim su regijama, odnosno dijalektalnim arealima učinili tek autori u ranima devedesetima svojim individualnim poetikama i žanrovski vezani uz globalne popularnoglazbene trendove. Dogodilo se to neovisno o festivalskom sustavu, često i u polemičnom, ironijskom ili parodijskom odnosu prema njemu, njegovu sustavu vrijednosti, tematici i jezičnom idealu. Poetika ironijske intertekstualnosti nepoznata je, naime, povijesnoj narodnoj ili pučkoj kulturi. Na MIK-ovu terenu posrijedi su autori tzv. Na njegovu prvom izdanju, kaseti Čestitke i aplauzi 1994 , skladba je Bjonda Lovranka u kojoj su motiv plesa i neuspjele ljubavne veze ostvareni u suvremenim urbanim realijama: Ti si moje srce rovinala kad si z drugen va diske tancala, kad si se oko drugega svijala, kad si se z drugen na vespe pejala. Na kajkavskom području nije bilo takva promocijski i programski povezana uspona više autora i sastava, ali kontinuirano nastaju sastavi koji se izražavaju na urbaniziranim idiomima kajkavske podloge, kakav je međimurski interdijalekt oblikovan na predlošku čakovečkog vernakulara mlade populacije na CD-u Indijancu je bilo smešno 2009 reggae-swing grupe Kom3dija. Prva je ipak 1994. Izrazito socijalno kritičan i sklon ironijskoj dekonstrukciji regionalnih mitema veselih pajdaša vu kleti i kravica na bregima, njen vođa Krešimir Končevski na CD-u A kak se ne bi zval... Idiom koji spontano miješa dijalektizme, standard i hibridne oblike, te uvodi suvremene realije, reprezentira skladba Micika s istog CD-a: Gde smo bili prije ti i ja, za mene se više-manje zna: košarku je igral Plećaš, ti se toga i ne sjećaš... Dosta ti je naših lopova. Kaj bi bile kad bi prešla, druge majmune bi našla. Valja napomenuti da su te ironizacije i parodije posve sukladne i suvremene dekonstrukciji mitema idiličnog Mediterana i njegovih raspjevanih, bezbrižnih stanovnika, kakav su oblikovale Melodije Jadrana, u poetici splitskih hip-hop sastava TBF i Dječaci. Hibridizacije su trajan proces u svakom jezičnom razvoju i komunikaciji, posebno u urbanim sredinama u kojima se stječu govornici različitih polazišnih idioma; hibridnost je prirodan način postojanja jezika. U svojim početnim desetljećima festivali su prema njoj imali dvojak odnos: Melodije Jadrana su je tolerirale, jer nisu sebe izvorno vidjele kao instituciju s nacionalnom ili regionalnom kulturnom i jezičnom misijom, a MIK i Krapina programski odbacivale, jer su se vidjeli kao institucije kojima je zadatak čuvati i autohtoni jezični izraz svojih regija. Njihova je jezična politika bila svojevrsna primijenjena dijalektologija i kulturna pedagogija, što je s vremenom postao i splitski festival, plasirajući isforsirano arhaiziran leksik i općenito hiperdijalektalni idiom, svojevrsni konzervirani žanrovski standard koji više nema, kao u početku, blizu vezu s idiomom novih naraštaja. U sva tri slučaja prirodni komercijalni interesi, a u Krapini i na MIK-u i emocionalne premise koje su priječile realan uvid u stanje dijalekata, u generacijski, obrazovno i interesno uvjetovane razlike u doživljaju tradicijske kulture, u promjenu prestižnih odnosa i nastajanje jezičnih kontinuuma sa zgušnjavanjima, učinili su da festivalska promocija dijalekata zađe u slijepu ulicu. Neovisno o tome, u obratu punom povijesne ironije kad se ima na umu odnos visoke kulture i jezične ideologije prema jadranskom kulturnom arealu, ostaje činjenica da su Melodije Jadrana u prva dva desetljeća postojanja — kroz skladbe koje su danas uglavnom nacionalni evergrini — reintegrirale jedan kulturni areal u nacionalnu cjelinu, jednu regionalnu koinē komunikacijski legitimirale u nacionalnom javnokomunikacijskom prostoru, te transformaciju tradicionalno shvaćenoga dijalekta u hibridni urbani varijetet ili regionalnu koinē predočile kao prirodan proces. U širem smislu, održavajući se na moru u vremenima ekspanzije turizma, tematizirale su višestruke emancipacijske procese i preispitivanje tradicionalnih društvenih uloga i praksi. Utoliko nije netočno zaključiti da se dijalekt, povijesno viđen kao medij predindustrijskoga društva, izraz tradicionalnih vrednota, sredstvo re tradicionalizacije i način očuvanja narodne autohtonosti i autentičnosti, dokazao i kao uspješan medij modernizacije. Kako je rečeno, Hrvatska nije imala nacionalni, jezično i žanrovski modelski festival usporediv s talijanskim Sanremom, ali su Melodije Jadrana na osobit način, ne djelujući odozgo naniže, nego odozdo naviše, izvršile sanremsku sociolingvističko-kulturološku ulogu time što su, mimo ikakve ideologije, u mediju popularne kulture, hrvatski Jug prirodno dovele na Sjever, a Sjever na Jug. Bilješke 1 O utjecaju i medijskoj moći Sanrema svjedoči podatak da je talijanski nogometni savez nastupe reprezentacije određivao da se ne podudare s kalendarom RAI-jevih prijenosa festivala i popratnih zbivanja. No, i sami štokavci, barem slavonski, tek odnedavna počinju sebe percipirati kao dijalektofone, načelno jednake kajkavofonima i čakavofonima. Duboko ukorijenjena vukovska ideologija, iako eksplicite odbačena, očito živi po inerciji, jer je inače teško objasniti zašto u ionako skromnu fondu dijalektalnih tekstova u udžbenicima hrvatskoga praktički nema štokavskih, slavonskih v. Petrović — Brač 2008. U njoj skladbu uz gitaru izvodi Hrvoje Hegedušić, a izvedba dueta Boris Nikolić — Nikola Kordić uz mandolinski kvartet iz 1952. Postupak se može tumačiti kao ran primjer tendencije da se ikavica čakavske provenijencije plasira kao tipičan ili reprezentativan idiom ugođajā i ambijenata hrvatskog Mediterana, tj. Navedene dvije i sve ostale adrese na YouTubeu na koje se upućuje u radu provjerene su zaključno s 24. Mate Hraste — Sreten Živković: Gramatika hrvatskoga ili srpskoga jezika za VI. Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb 1949, str. Jezičnu ideologiju eksplicira stav da je V. Grujić 1998, a za splitsko pučko graditeljstvo Ercegović 2002. Ona je pravi vizualni katalog dalmatinskog pučkog graditeljstva i dok Vukov pjevajući šeta, prikazuju se svi njegovi bitni elementi, a kad izgovara leksem balature 2:10 , počinje silaziti niz tipičnu takvu gradnju. Snimka je na YouTubeu od 26. Špišićem u Zagrebu 16. Koreografiju monfrine u izvedbi splitskoga KUD Jedinstvo, v. O naravi njena idioma v. Cultura, lingua e letteratura dagli anni Settanta a oggi ur. Roman iz splitskog života. Prizori i memorabilije o staroj Puli 1947. L'italiano nella canzone dagli anni Trenta ad oggi. O usmenoj tradiciji i o životu. Hrvatsko, seljačko, starinsko i domaće. Povijest i etnografija javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj. Ethnology, Mediterranean Studies and Political Reticence in Croatia. Pučka arhitektura starih splitskih predgrađa. Balatorij u dubrovačkoj stambenoj arhitekturi XV. Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 37: 137-154. Narodni plesni običaji južne Dalmacije. Narodna plesna kultura u Hrvata. Narodni plesni običaji Banije i Pounja. Narodni plesni običaji Podravine. Smij i suze starega Splita. Između izvornog i novog — 'Seljačka sloga' do 1929. Etnološka tribina 18: 103-123. Seljačka sloga i uključivanje žena u seljački pokret 1925. Roman iz splitskog života. Uspon masovne kulture 1850-1970. Jedna nedovršena akcija za skupljanje narodnog blaga u vezi s našim pomorstvom i primorjem. Zbornik za narodni život i običaje 45: 551-567. Studija o seoskoj arhitekturi. Mezzo secolo di canzoni italiane. Una prospettiva sociologica 1960-2010. Hrvati i njihov jezik. Slavonski dijalekt u udžbenicima hrvatskoga jezika i književnosti. Hrvatski 6 2 : 173-182. Dvojnost etnološkog diskursa i pozicija etnologije Branimira Bratanića. Studia Ethnologica Croatica 17: 7-23. Slavenski jezici u XVIII. Fluminensia 16 1-2 : 65-76. Il dialetto nella canzone italiana degli ultimi venti anni. Hrvatsko seljačko prosvjetno društvo 'Seljačka sloga' 1945-1950. Časopis za suvremenu povijest 29 1 :129-140. Povijest i praksa scenske primjene folklornog plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kulturnog i nacionalnog identiteta. Ideologija hrvatskog seljačkog pokreta. Naselja Zagore između planinske, dolinske i obalne ekonomije. U: Zagora između stočarsko-ratarske tradiciji te procesa litoralizacije i globalizacije ur. Prilozi za povijest radija i televizije u Hrvatskoj. Tvoja zemlja: sjećanja na 1971. U: Povijest hrvatske književnosti. Kako bi trebali govoriti hrvatski magarci? O sociolingvistici animiranih filmova. Jezična konstrukcija Dalmacije u hrvatskoj zabavnoj glazbi. U: Aktualna istraživanja u primijenjenoj lingvistici ur. Osijek: Hrvatsko društvo za primijenjenu lingvistiku.
